L’aprile del 1980 è stato un mese disgraziato per la storia del cinema. Ci ha lasciati Alfred Hitchcock, a quattro anni dal suo ritiro dalle scene. Appena quattro giorni prima era morto Mario Bava, che ha troppi meriti per essere ricordato con un singolo appellativo, soprannome, titolo onorifico. Quando scomparve, quel 25 aprile di quarant’anni fa, la sua figura che era sempre coincisa, in vita, con una presenza fantasmatica nel cinema quanto nel privato, divenne il simbolo di un’arte discreta portata avanti contro ogni appariscenza edonistica e senza rincorse al sogno evanescente dell’autorialità.
Sarebbe bello poter introdurre la sua figura rubando le parole che Arbasino destinò ad Arturo Benedetti Michelangeli: “Non entrò nella leggenda. La abitava da tempo”. Era un uomo elegante, posato, pallido. Prima di lui c’era stato il padre Eugenio, artista poliedrico, elettricista, pittore, scultore, chimico, da cui Bava aveva imparato a pensare al cinema come ai dipinti, con occhio pittorico, e da quell’epoca di pionieri aveva appreso la capacità di risolvere grandi problemi con pochi mezzi, l’arte di arrangiarsi con piccoli budget e la ricerca costante di risultati da cui ottenere una soddisfazione artistica prima ancora che un introito in denaro.
Era un autarchico che rifiutò la facilità delle grandi produzioni hollywoodiane perché fiero di un operato artigianale, di un cinema fatto “come si fanno le seggiole”, senza rincorrere quell’ampia disponibilità di fondi e mezzi che avrebbe sminuito il genio creativo. “La Maschera del Demonio” (1960) fu un esordio notevole. Posto a un punto di svolta del cinema di genere italiano, si fece notare per la ripresa di alcuni leitmotiv cari ai Vampiri di Freda (1957), e, basilarmente, per il tentativo di portare in Italia un genere assolutamente estraneo ai canoni classici del cinema nostrano, un horror gotico che sin dall’incipit trascinava lo spettatore negli anfratti di una radura pallida e tenebrosa, popolata da figure incappucciate e boia sanguinari, e poi ancora streghe, vendette, maledizioni, servi vampireschi e possessioni corporali.
Elementi a lui stesso nuovi e che dovettero stimolare non poco i suoi interessi artistici. È proprio Bava che racconta l’incontro con questa incursione dell’immaginario fantastico: “La cosa strana è che io, prima, manco sapevo che fossero i vampiri. Da noi il vampiro non c’è. Mi ricordo che la tata mi raccontava le favole di briganti sardi e siciliani e io avevo paura, ma il vampiro non l’avevo mai sentito. Da noi c’è il sole che scaccia via tutto. Ecco perché gli horror hanno successo nei paesi del nord e da noi no. Comunque mano a mano mi sono documentato e ho capito che certe immagini si muovo da sole, se uno le ha dentro“. (Davide Di Giorgio, “Il rosso segno dell’illusione, Sentieri Selvaggi, 2013)
Fu anche il film che aprì le porte, con “Le fatiche di Ercole” (1958), alla distribuzione statunitense delle nostre pellicole. Ed è da qui che l’horror italiano diventa un punto di riferimento per i registi nostrani e stranieri, un genere ormai destinato a produzioni internazionali, con una sua precisa codificazione linguistica e una ricca serie di topoi che lo stesso Bava contribuirà ad arricchire negli anni.
Era una pellicola coraggiosa perché non si limitava a mostrare elementi generalmente scabrosi nell’immaginario collettivo, ma insisteva nell’indugiare sui dettagli, definendosi davvero come un cinema dello sguardo, ricco di soggettive – le riprenderà sapientemente Carpenter nel primo Halloween (1978) –, elaborati movimenti di macchina, espedienti visivi che andavano ad arricchire quello che, nelle mani di un altro regista, sarebbe stato un semplice racconto di genere.
Così dallo stacco di montaggio dell’incipit – il punto di vista del boia e poi l’interno della maschera – nascerà la soggettiva rivelatrice di Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, Quattro mosche di velluto grigio) e lo zoom sull’occhio trafitto di Fulci (Non si sevizia un paperino, L’Aldilà), due eredi fondamentali della poetica baviana.
Sorprendentemente un artista così rivoluzionario si divertiva, laddove altri registi di stoffa minore si compiacevano e si compiacciono di certe elucubrazioni, nello sbeffeggiare le interpretazioni che la critica elaborava attorno ai suoi lavori, cercando disperatamente un fil rouge tra sequenze sconnesse tra loro e una rivelazione simbolica, mistica, o ancora marxista, sociologica in un film – Sei donne per l’assassino (1964) – che inizia e finisce, per una casualità dichiarata e costata cara a Bava, con inquadrature simili: quella di un’insegna che penzola e, alla fine, di una cornetta del telefono che oscilla nel vuoto. Oltre queste divagazioni da intellighenzia, è interessante la sequela di innovazioni che il film ha portato nel cinema. Se è discutibile il suo ruolo di embrione del cinema giallo, è certa l’influenza che alcuni elementi come il body count e l’assassino camuffato abbiano avuto per nomi del genere horror come Wes Craven (Scream, Nightmare).
A questo punto è evidente come la sua opera fosse spesso e volentieri in anticipo sui tempi, nonostante le difficoltà costanti nell’affermarsi nei circuiti di distribuzione dell’epoca. In questo senso, Bava fu innovatore per ogni genere e sotto ogni settore, e troppi sono i contributi perfino esterni alla propria filmografia registica – vanno ricordati i grandi interventi e le ispirazioni per Dario Argento e le sue due grandi opere dell’orrore, Suspiria (1977) e Inferno (1980) –. Ancora nella fantascienza, dove già ampiamente aveva contribuito un genio come Antonio Margheriti (I Difanoidi vengono da Marte, I criminali della galassia), Bava portò il genere a un livello successivo con Terrore nello Spazio (1965), quindici anni prima dell’Alien di Ridley Scott e quattro anni prima dell’Odissea kubrickiana.
Le tonalità cromatiche fortissime, l’atmosfera immediatamente riconoscibile, la ricostruzione certosina dello spazio attraverso pochi escamotage artigianali, la parabola apocalittica sull’origine dell’umanità hanno portato la fantascienza italiana a una consapevolezza maggiore, così come la dimensione fantapolitica de “Le spie vengono dal semifreddo” (1966) porta una classica commedia italiana firmata Franco e Ciccio a una dignità superiore e a un’elaborazione narrativa dalla complessità mai sperimentata prima per un film di quel filone, così come “La ragazza che sapeva troppo” (1962) è un primo allestimento fondamentale di quella poetica che largamente ha influenzato quel gioiello che è il “Profondo Rosso” (1975) di Dario Argento.
Così come nella più giovane opera argentiana, nell’universo creato da Bava con questo grande giallo dal sapore classico, letterario, e proseguito con “I tre volti della Paura” (1963), “Operazione Paura”, fino a “Reazione a Catena” e l’ultimo, memorabile “Shock” (1977), ci muoviamo all’interno di atmosfere eternamente oniriche, camminiamo titubanti lungo tempi dilatati, giochi di ombre, proiezioni, rifrazioni ingannevoli della luce, il nostro sguardo viene rapito dalla composizione di inquadrature allestite come pittoresche rappresentazioni metafisiche della realtà, in cui è impossibile distinguere ciò che è reale da ciò che è percettivo, soggettivo, tornando a quel concetto di letterarietà che lega le grandi opere di Bava ai classici del perturbante e del mistero di Poe.
Ecco quindi che Bava creava delle tradizioni cinematografiche, giocava con i generi tanto quanto Fulci si divertiva a distruggerli, sperimentava, caricava tutto di accesi erotismi, colori folgoranti, luci incrociate, spazi vuoti, grandi silenzi e poi musiche straordinarie – va ricordata la sua collaborazione con Pietro Umiliani per “Cinque bambole per la luna d’agosto” –. Parlò con le immagini come nessun altro regista italiano riuscì mai a fare in quell’epoca, risollevando sorti apparentemente già scritte di film dalla sceneggiatura scialba, piatta, anonima, prendendo in giro i generi che lui stesso creava e rivoluzionava e le scelte stilistiche care alla sua poetica – vanno ricordati gli zoom insistenti nello straordinario incipit del già citato “Cinque bambole per la luna d’agosto”, da una pallida sceneggiatura di Mario Di Nardo –.
Ci tenevo a raccontare Mario Bava come rivoluzionario autarchico e artigiano discreto perché menzionare le tappe forzate della sua carriera, gli inizi sotto la guida del padre, e poi le esperienze precedenti e contemporanee al regime sarebbe stata una scelta più facilmente riconducibile a una sbrigativa monografia piena di indecifrabili elenchi, date, nomi di persone e di film minori. L’artista che più di ogni altro ha cambiato il cinema italiano, ha coniato generi, stili, ritmi, declinazioni estetiche, e che dalla tradizione del bianco e nero ha saputo dare valore alle sfumature e slancio vitalistico al colore, è stato anche un uomo che del suo cinema non ha saputo che parlare con diffidenza, distacco, perché un raggiungimento della perfezione, come nelle maggiori parabole artistiche e intellettuali, è possibile solo attraverso la negazione del proprio operato e la ricerca di un rinnovo costante, una messa in discussione linguistica e metodologica.
Non soltanto questo aspetto wittgensteiniano, chiaramente. Dalla critica italiana chiusa verso le declinazioni più scabrose del genere horror, compensata con l’entusiasta critica americana, tedesca e francese, all’accoglienza altalenante del pubblico nostrano contro l’acclamazione straniera, da un generale disprezzo per la critica, prima accennato, a una metodologia inedita per il cinema dell’epoca, dall’interesse per il minimale – il suo maggior interesse erano le storie ambientate all’interno di una sola stanza, con un solo personaggio – all’eredità del figlio Lamberto con cui collabora negli ultimi anni, durante la malattia, sarebbero molte le cose interessanti su cui soffermarsi.
Quello che però mi preme ricordare è l’approccio al mestiere che, nella sua ambiguità, è risultato vincente e che può apparire bizzarro a chi è abituato a questa nuova generazione di registi-autori, poco registi e molto autori, dove per autore si sottintende una serie di vanterie dalla profondità ingiustificata su cui sarebbe interessante – ma non è questa la sede – aprire un’indagine per comprendere da dove derivi la legittimazione di quest’auto-glorificazione.
In questo contesto di pensosi busti del pincio, in cui il cinema italiano sembra colto da un’isteria borghese tutta votata a sceneggiature protolatine e nevrotici drammi in finto romanesco, leggere di nuovo le parole di Bava sul valore del suo cinema può essere un’epifania di indispensabile grazia, a cui pensare con nostalgia per un tempo scomparso, la stagione che fu. – Come spiega che i francesi e gli americani hanno apprezzato i suoi film più degli italiani? – Perché sono più fessi di noi.
Alberto Mutignani
